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发布时间:2019-03-13 15:26:10 影响了:

  摘要:20世纪初期,中国长期封闭的大门被列强用大炮打开,不管国人愿意还是不愿意,西方音乐进入中国已经成为事实,如何保持中国音乐的民族性是至关重要的问题。黎锦晖作为那个时期的音乐家,音乐的民族性在他的音乐创作中时时刻刻都存在着,这也是黎锦晖音乐的一个重要特点。
  关键词:黎锦晖 音乐 民族性
  中图分类号:J602 文献标识码:A
  
  黎锦晖是湖南湘潭人,从小受到民族传统音乐文化的熏陶,1910年之前在家乡读小学,中学时就曾广泛接触民间音乐,学习民族乐器。1912年长江高等师范毕业后,他在北京和长沙任职员、编辑、音乐教员等。黎锦晖重视民族音乐的教育,曾尝试着用传统曲调配上文言歌词的方式来培养学生对民族音乐的兴趣与爱好。“五四”新文化运动时期,黎锦晖在中国乐坛逐渐崭露头角,他通过自己的创作实践,确立了中国儿童歌舞剧和歌舞表演曲的新体裁、新风格。20年代中后期,他又为成年人谱写出别具一格的“时代曲”,在城市平民大众之中广为传唱,开中国流行音乐之先河。然而,数十年来,音乐界对黎锦晖的音乐创作却褒贬不一,关涉黎锦晖的音乐创作和音乐活动的研究,要么停留在黎锦晖为什么写“黄色音乐”,要么是对黎锦晖其人其作的责难这样的视点上,始终脱离不开政治批评和社会批评的套路。这些声音,仿佛是“乐与政通”、“乐如其人”的古老乐评的现代回响。当然,这些评论都与社会政治有不可避免的联系,但是,艺术终归是艺术,除了要运用社会学的标准外,还不能忽略美学的标准。我们如果能深入一些,多拓开一些思路,多一点现代理解,这样,对黎锦晖的评论或许会有别一番景象。下面笔者将就黎锦晖音乐创作中所体现的民族性进行论述。
  文化的民族性或者说民族性的文化对于本民族来说是基础,也是我们文化的根源。这是因为,民族文化都是长期历史发展的产物,它深入到本民族一代又一代人的血脉之中,本民族的许多特征是由民族文化造就的。什么是音乐的民族性?“音乐的民族性就是音乐的民族特点,它是一个民族的民族特性在音乐中的体现。斯大林在《马克思主义和民族问题》一文中,在讲到构成民族的要素与特征时说:‘表现在共同文化上的共同心理素质。’他还说,民族性是‘生活条件的反映……是从周围环境得来的印象的结晶’。”可见民族性在音乐创作中具有重要作用。
  正因为如此,黎锦晖在音乐创作中始终坚持的理念就是“中国音乐应以民族音乐为主流,民族音乐应以民间音乐为重点”。这种理念是和黎锦晖从小所受的民族民间音乐的熏陶分不开的。在童年时期,黎锦晖就受到中国传统音乐的熏陶,曾学习过古琴和一些其它的民族乐器,对昆曲和湘剧也很感兴趣,还练过汉剧和花鼓戏。黎锦晖的兄长黎锦熙的一段著述中有这样的描述:“我们家乡湘潭南境十都咬柴一带的‘花鼓戏’,那可真算是Mass-recitation(大众表演了),搭草台在山谷间,农夫士工们自由扮演,其曲之引人入胜,大非‘阳春白雪’所能及。约当三十年前,我和舍弟均在髫龄,常秘招名小生罗二十瞎来家吃茶,尽传其歌词乐谱……他们绝对只能口授,由我们笔之于书,谱之于管紫。”可见,黎锦晖在儿童时期所受中国传统音乐的影响之深,也无怪乎其音乐所具有民族性。黎锦晖音乐创作中的民族性主要体现在以下几个方面:
  一 歌舞剧中的民间歌曲填词
  旧曲填词这种形式早在学堂乐歌时期就已出现。“学堂乐歌”是我国清末民初新型学校教育改革的具体产物,最初是“维新派”领袖康有为于1898年5月向光绪上书“请开学校折”中提出的。维新变法失败后,以梁启超为首的“改良派”文人仍积极为之进行呼吁。一些拥护教育、音乐改革的爱国知识分子如萧友梅、沈心工、曾志 、李叔同等,先后主动到日本考察日本从“明治维新”后积极开展的新型学校唱歌的经验、365娱乐和学习西洋音乐知识技能,以便在国内效法推行。“学堂乐歌”的主要特点虽然也是旧曲填词,但其所采用的曲大多是日本和西方的现成曲调,未必符合中国人的口味和审美要求。而黎锦晖是用中国民间的古曲和民歌等中国传统音乐进行填词,这种手法在其很多作品中都有体现。如儿童歌舞剧《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《月明之夜》等。在《麻雀与小孩》的第四场中,少年唱段的歌词“老麻雀,请你告诉我,为什么这样不快乐?你为什么不进你的窝?你为什么唧唧的叫着”,就是运用中国民间音乐《苏武牧羊曲》曲调的A段进行填词的。在A段,歌曲的旋律起伏不大,音阶以级进和小跳为主,是一种叙述性的情绪,黎锦晖正是利用这样的情绪展现少年的忧愁与思念的心理感受。《苏武牧羊曲》的B段同A段相比,在情绪上有很大的起伏,主要以大跳来发展旋律。如果说A段是在叙述的话,B段在情绪上就是情感的迸发。黎锦晖运用《苏武牧羊曲》B段的旋律填上老雀的唱词:“我的小女儿今天不见了,不知道飞到什么地方去了?有谁人给她东西吃?到夜里有谁人招呼她睡觉?今天不回来肯定活不了。”表现了老雀等待小女儿回家的急切心情,与《苏武牧羊曲》B段所表达的情绪相得益彰,互为补充,可以说配合得恰到好处。在《苏武牧羊曲》的曲调当中,旋律运用五声调式写成,曲调当中加入了偏音“4”,更增添了歌曲悲凉的色彩。原来的词是:“苏武留胡节不辱。雪地与冰天,穷困十九年。渴饮雪,饥吞毡,牧羊北海边。心存汉社稷,旄落尤未还。历尽难中难,心比铁石坚。夜坐塞时闻笳声,入耳恸心酸。”歌词表现了苏武被匈奴囚困于北海不准回汉,一困竟十九年;苏武持节不屈,牧羊在北海边,其气节折服了匈奴人,也折服了千百年来的汉人,苏武的持节不屈作为中国人的典范,一直被传诵到了今天。这首歌凄楚中含着决绝,悲凉中道明气节,而且曲调简单,非常适合儿童演唱。黎锦晖运用这段音乐进行填词的另外一个重要原因是这首歌旋律的五声性,是我们的民族曲调,而不像学堂乐歌时期大多数都是利用外国曲调进行填词,可见黎锦晖对民族民间音乐的热爱。另外,黎锦晖还运用不同音色的对唱、速度的变化等方式对这支曲调进行处理,将少年和老麻雀的心理过程刻画得淋漓尽致,词曲的结合也恰到好处。最关键的是,黎锦晖能够运用本民族所固有的曲调来创作,更便于人们接受,从而达到更好的效果,这也是其独到之处。
  二 中国传统戏曲曲牌音乐元素
  现在,我们能听到的运用戏曲曲牌音乐创作的音乐作品有很多,如大家耳熟能详的《说唱脸谱》、《故乡是北京》、《包公颂》、《粉墨情缘》等。其实,黎锦晖早在几十年前就已经在这方面进行了尝试,并且非常成功。戏曲在中国的发展是经过不断充实和演变的,具有非常浓郁的民族风格和文化特色,动听的同时也净化着人的心灵。黎锦晖根据当时人们的欣赏需求将曲牌音乐填上新词,二者结合,相得益彰,风格独特。运用曲牌音乐进行填词也是戏曲这种传统而古老的艺术形式与当代流行因素结合的产物。歌词是反映当代人的生活情感的内容,而曲调旋律用的却是中国古老的戏曲形式,它既有中国的戏曲元素又有现代的歌曲元素。运用曲牌音乐进行旋律写作的优势在于由于各个曲牌的句数、句式、旋律、节奏、宫调的不同,可根据不同的剧情和人物性格,广泛地选择运用。在其作品《月明之夜》第一场的唱段中,他对中国传统京剧曲牌《朝天子》进行改编并填词是一个成功的例子。正如前几年《说唱脸谱》、《故乡是北京》等运用曲牌音乐改编填词创作的歌曲一出现就立即传遍大江南北,无论哪个年龄段的人都争相传唱,受到人们喜爱。黎锦辉的的创作方式带给我们的启示是:戏歌完全可以作为一种新的艺术形式得到大家的承认并登上音乐殿堂,借它那种韵味和时代感吸引观众,提升流行歌曲品位,同时促进戏曲的复兴与发展。
  三 采用中国传统音乐的旋法
  前面说到,黎锦晖音乐创作当中有的是运用民间音乐进行旧曲填词,有的吸收了中国传统戏曲曲牌音乐因素。其实,运用中国传统音乐的旋法进行音乐创作的作品也很多。在黎锦晖的很多音乐作品中经常见到“鱼咬尾”这种中国传统音乐旋法。鱼咬尾作为中国系统作曲技法里重要的写作技巧,是指前一句旋律的结束音和下一句旋律的第一个音相同的结构,也叫衔尾式、接龙式,是中国传统音乐的一种结构形式。如在黎锦晖作品《可怜的秋香》中有下面的一段:“照过金姐的脸,照过银姐的衣裳,也照过幼年时候的秋香。”在为这段词谱曲的时候,黎锦晖运用的是“鱼咬尾”技法,“照过金姐的脸”第一小节最后的“脸”字结束在“5”音上,第二句“照过银姐的衣裳”的第一个字“照”的开始音也是“5”,这种旋律的创作方式在黎锦晖的音乐当中经常出现,而且运用得非常娴熟,可见黎锦晖对中国传统音乐旋法掌握的精熟。另外,还有一种“句句紧扣、环环相因”,在中国传统音乐中被称作“连环扣”的旋法,在黎锦晖音乐创作中的很多方面都被巧妙地运用着,如《招招月》里的有些唱段。
  四 中国化的“爵士”舞厅音乐
  由于当时的社会和历史原因,30年代国内的一些大城市,特别是上海,有很多的外国租界,上海步入世界大都会的行列,相继出现了各种外来的服务行业,如咖啡馆、酒吧、歌舞厅等比比皆是,与此相应产生的外来文化也冲击着当时的中国社会。黎锦晖就是在这样的社会背景下开始创作他的中国化的“爵士”舞厅音乐的。在初期的上海歌舞厅里,演奏的乐队乐手大都来自国外,舞厅里演奏的曲目也大都是国外的曲子,听众开始时也大都为外国人。随着国人对外来文化的慢慢接受,对外国的音乐及音乐形式的不断了解,上海的中国听众逐渐增多,随后中国听众也迫切想听到自己所熟悉的乐曲。在这种情况下,黎锦晖组建了上海扬子江饭店舞厅的“清风舞乐队”,所有乐手都是华人,所演奏的乐曲也都是根据西方爵士音乐特点将中国民间歌曲、戏曲音乐改编而成的舞曲及歌曲。我们在黎锦晖30年代录制的像《特别快车》、《毛毛雨》等歌曲中能够感受到其音乐的爵士化风格。“那时有许多将美国爵士乐、好莱坞电影配乐、中国民间音乐熔于一炉的所谓‘时代曲’(即流行歌曲)都归在黎锦晖的名下。”可见,黎锦晖在中国化的爵士音乐及中国音乐的流行化方面做出了很大的贡献,并产生了深远的影响。
  在“五四”新文学革命运动中,“提倡新文学、提倡白话文”的口号以及“明了的通俗”创作方向,对当时刚刚兴起的新音乐活动,无疑是具有积极影响的。黎锦晖在这样的历史背景下进行音乐创作,所以在他的音乐作品中存在民族性是能体现当时的社会需求的。黎锦晖的音乐创作中的民族性特点,使得他的音乐能够让国人听得懂,容易接受,对音乐在中国的普及起到了很大的作用,因此,黎锦晖音乐的影响是深远的。文化是民族凝聚力和创造力的重要源泉,在全球化的今天,艺术也越来越同质化,如何把我们的民族音乐发扬光大是一个值得人们认真思考的问题。黎锦晖的音乐恰恰为我们提供了一个良好的范例和学习的平台,对保留我们的传统文化、坚持音乐的民族特色是有极大的进步意义的。
  
  参考文献:
  [1] 孙继南:《黎锦晖与黎派音乐》,上海音乐学院出版社,2007年版。
  [2] 孙继南:《对黎锦晖历史评价的再认识》,《人民音乐》,2002年第4期。
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  [5] 黎锦晖:《麻雀与小孩》(卷头语),中华书局,1928年版。
  [6] 李红梅、王颖峰:《钢琴协奏曲〈春之采〉的民族化和声结构》,《电影文学》,2007年第24期。
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  [8] 夏艳洲:《“改造国民性”:黎锦晖的音乐理想与创作实践》,《西安音乐学院学报》,2003年第1期。
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  [10] 孙继南:《黎锦晖和黎氏音乐》,上海音乐学院出版社,2007年版。
  [11] 安德鲁?琼斯:《留声中国――摩登音乐文化的形成》,台湾商务出版社,2004年版。
  
  作者简介:蒋长清,男,1976―,黑龙江齐齐哈尔人,硕士,讲师,研究方向:作曲、电脑音乐,工作单位:长江师范学院音乐学院。

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