当前位置:首页 > 常用文档 > 演讲稿 > 正文
 

365娱乐

发布时间:2019-03-13 15:26:01 影响了:

  摘要:黎英海先生所著的《汉族调式及和声》中提出的“五声综合”的调式理论,为我们分析和判别复杂的调式调性,以及更深刻、更全面地认识和理解中国传统音乐的复杂性,提供了新的视角和思维365娱乐。但笔者认为该著中提出的一些论点和说法值得商榷。本文将通过关于综合调式的称谓、调式判断中的“感觉说”和“普遍说”、是否存在其他度数类型的综合、三种音阶、调性游移、正音与偏音六个方面进行论述,并就这些问题提出自己的一些看法。
  关键词:黎英海 五声综合 调式理论
  中图分类号:J60 文献标识码:A
  
  中国是一个有着五千年灿烂文化的多民族国家,各民族之间相互学习,相互借鉴,共同创造了璀璨的华夏文明。音乐,作为文明的象征,丰富多彩,风格各异。然而,这也客观上造成了我国民族音乐的复杂性,给我们分析和判断民族音乐带来了极大的困难。而黎英海先生《汉族调式及和声》(以下简称《黎著》)的出版及该著作中提出的“五声综合”的调式理论,将我国传统最普遍应用的调式,概括为“五声性调式”,即以五声音阶和以五声为骨干构成旋律调式。这样的概括从根本上来说是基于华夏民族“有着悠久历史”的一种音乐思维、调式思维的365娱乐。在我国先秦的文献《左传》中就有“为九歌、八风、七音、六律、以奉五声”之说。五声综合的方式即在以五声构成的旋律进行中加入两个偏音,从而形成七声音阶进行。这样的乐曲从谱面上看是七声,其实其局部的旋律却都符合一定的五声性,且可以用不同宫的五声来加以解释,并在七声内甚至综合两个或两个以上不同宫的五声音阶。该理论为我们分析和判别复杂的调式调性,以及更深刻、更全面地认识和理解我国传统音乐的复杂性,提供了新的视角和思维365娱乐。但笔者认为,该著中提出的一些论点和说法值得商榷,诸如综合调式的称谓、调式判断中的“感觉说”和“普遍说”、综合调式的综合类型、调性游移、正音与偏音等问题,并就这些问题提出自己一些肤浅的看法。
  一 关于综合调式的称谓
  关于“综合调式”的称谓,笔者认为有些不妥:1、既然称为调式,调式有两层意思:第一层意思表示调的高度,第二层意思表示调的性质。《黎著》所言,五声综合都有一个基础性的调式作基础,叫做“基本调”或“基调”。那么综合后,在一乐曲中含有多个宫的因素,这给判断乐曲调性带来了诸多困难,《黎著》说是:综合性五声调式。然而,综合性调式的调高应以基本调的调高为准,还是以综合调式中的某一宫的调高为准呢?2、既称为调式,它就应该有其调式的名称,如西洋大小调命名一样,名曰:G大调、E大调、a小调等清清楚楚,我们不能总将一些复杂调性的乐曲或戏曲都插上一个“综合调式的标记”。我国的民族音乐戏曲中,由单一宫调写成的有吗?笔者认为,即便是有,也是极少的一部分。众多的还是由多宫构成,宋代的“诸宫调”不就是明证吗?难道宋时的“诸宫调”就是当今黎先生提出的“综合调式”的源头?3、既是调式,要有其音阶、有其独特的音阶结构才合乎常理。如若三者皆不具备,称呼调式恐有不妥。笔者认为,称呼为“调式黏合”则更合理些。调式黏合的意思是以基本调为基础,由于其他宫调与基本调联系不是那么紧密,只是有机地黏合在一起,而基本调有一个明确调高,其他各宫调都在基本调上进行,受基本调的约束。再者,我们不再为该乐曲或戏曲片段为何调性而犯难。因为,我们的前提是“调式粘合”。他人一看即可明白,这段乐曲或戏曲片段是由多个调式有机构成的,无需再为考虑其调性如何而大伤脑筋。
  二 调式判断中的“感觉说”“普遍说”
  《黎著》中在判断五声没有用全的即由两个音或者三个、四个音构成的乐曲片段或民歌的调式时,多次提到“我感觉是徵调式”或“普遍的认为是徵调式”的话或论断。笔者认为,判断调式的依据是音阶和调式的结构特征,而不是感觉,更不是有多少人承认或接受。调式是客观存在的,它不以你喜欢或厌恶而转移;更不依有多少人接受或不接受而改变。我们搞学术研究,讲究真凭实据,而不是凭一时的冲动,凭自己的感觉下定论,只要做到言之有理、言之有据,别人才肯信服并接受你的理论。
  三 是否存在其他度数类型的综合
  综合调式难道只是上、下五度或上、下大二度的综合,而没有诸如上、下大小三度、纯四度等其他度数类型的综合吗?
  与上五度方向的综合,主要是基本宫调与上方五度(下四度)宫调和上方大二度宫调的综合。与上五度的综合所用的基本365娱乐就是我国民族音乐中“变宫为角”的转调365娱乐。即在乐曲某一局部的旋律中,以音列中的变宫音当作角音来组织音调,形成上五度宫系的五声旋法。这时旋律的一个鲜明特征便是记谱音列中变宫音的突出、活跃和宫音的隐而不现。与上方大二度的综合用的是“变徵为角”的365娱乐,即在乐曲的某一局部旋律中,以记谱音列中的变徵作为角音来组织音调,形成上大二度宫系的五声旋法,这时旋律的一个鲜明特征便是音列中变徵音的突出和徵音的隐而不现。
  《黎著》特别指出:“这种综合主要是同上面一种(以变宫为角)结合起来应用的,在意义上常常是上方五度宫调系统的上方五度宫调系统。”即是说,所谓“变徵为角”本质上仍为“变宫为角”,是“变宫为角”从基本调到上五度调、从上五度调再到上一五度调连续两次运用的集中体现。由于这一过程包含了与上五度的综合,且以其为进一步向上方五度综合的基础,所以“变徵为角”的应用中又常常伴随着“变宫为角”的综合。“变徵为角”涉及到了两次“变宫为角”的运用,从记谱音列看,第一次“变宫为角”出现了“变宫”,第二次“变宫为角”则出现了“变徵”。
  与下方五度方向的综合,主要是基本调与下五度(上四度)和与下方大二度合。与下五度综合所用的基本365娱乐就是我们民族音乐中“清角为宫”的转调365娱乐,即在乐曲的某一局部的旋律中,以音列中的清角当作宫音来组织音调,形成下五度宫系的五声旋法。记谱音列中清角音的突出、活跃和角音的隐而不现是旋律的鲜明特征。与下方大二度综合用的是“清羽为宫”的365娱乐,即在乐曲的某一局部旋律中,以记谱音列中的 羽音作为宫音来组织音调,形成下方大二度的五声旋法。音列中清羽音的突出和羽音的隐而不现成为旋律极其鲜明的特征。《黎著》指出:这种综合是和清角为宫的综合结合应用的,“在意义上是下方五度宫调系统的下方五度宫调系统”,是清角为宫从基本调到下五度调、从下五度调再到下一五度调的连续两次综合的集中显现。
  依《黎著》所言,在我国民族传统音乐中,某某民歌或某某戏曲片段是上方纯五度和上方大二度的综合,某某民歌或某某戏曲片段是下方五度(上四度)和下方大二度的综合。这是综合调式的定规、规律性吗?看到此,笔者不免心生疑窦,难道我国的民歌和戏曲仅限于以上两种综合吗?笔者认为绝不会只有两种,而应该多种多样才符合常理。中国音乐文化源远流长,音乐文化遗产也相当的丰富;又因地域广、民族众多,音乐种类、形式、风格多种多样。各民族、各地方在音乐创作中,自觉或不自觉地运用了上、下五度和上、下方大二度的综合,那很自然的事情。除此之外的综合也会比比皆是,只是不符合该作者的理论,也许其过分繁杂,有关资料又不易收集、不易总结,且没有规律性可言而已。
  四 三种音阶
  《黎著》中所述我国传统音乐主要属于五声性音乐体系,早在先秦《左传》中就已有“奉五声”之说。当今民间音乐中的旋律法,很显然是以五声为主的,即以五声为旋律的骨干音。认为七声是在五声的两个小三度间加上半音而形成的,其半音关系是靠上或靠下,并没有在旋律中影响宫、商、角、徵、羽这五个骨干音的确定,所加入的偏音有:变宫、变徵、清角、 羽四个偏音。笔者认为,三种音阶是在以五声为骨干的基础之上,分别加上清角和变宫,构成了清乐音阶;加上变徵和变宫构成雅乐音阶;加上清角和 羽构成燕乐音阶。此三种音阶,虽然构成音阶的五声骨干相同,但是由于所加偏音的不同,其所构成的音阶也不相同,它们是分别独立的调式音阶意义。也有人认为,它们实际上是一种音阶。理由是:这三种音阶是三个不同调高的记谱形式,实际上是由同一音阶变化而来。笔者认为,既然分属不同的调高,那他们应该具有自己的调名。决定调式有两个方面:一个是调高,第二个才是调性。既然二者具备,那么它们则应分属不同的调式,是三个具有独立意义上的调式音阶,而不应为同一音阶。
  五 同一戏曲中是否存在调性游移现象
  在同一首民歌上会发生调性游移,那么同一戏曲中是否也会有调性游移现象呢?依《黎著》说,调性的游移只会在同一首民歌上产生调式游移现象。由于民歌的流传地域、音乐文化背景不同,同一首民歌,在流传过程中就会发生歌词被重新换上新词或改动,甚至为了适合当地人的口味和风俗习惯、音乐传统而将曲调改动的现象。这种现象是不可避免的,也正是调式游移现象产生的根源。同理,作为我国的传统民族音乐――戏曲,其在流传的过程中发生调式游移现象也应是极其正常的事情,即便是综合性调式不例外。如:河南流传的以梁山伯与祝英台的爱情为题材而编排的豫剧《梁山伯与祝英台》,与湖南、广东、浙江、福建等地而编排的同名剧,因地域、音乐文化背景、风俗的不同,虽其所用综合形式没有改变,但是,其所使用的调性,为了适应因不同剧种、唱腔、板式的需要,会发生一定的变化,这是毫无疑问的,也是极其正常的。这是否也可称为戏曲调性的游移呢?
  六 正音与偏音
  以五声为骨干构成的七声音阶当然离不开偏音的参与,既然以五声为骨干,自然构成五声音阶的五个音:宫、商、角、徵、羽为正音级;偏音是与正声相对而言的,没有正声也就无所谓偏音。在构成七声音阶的作用上,偏音与正声的地位和作用是不同的。五正声构成乐曲的主干,在乐曲进行中也较为活跃;而偏音因其地位的不同,决定了它在乐曲的进行中只起润饰性作用,以经过音、辅助音、时值较短的倚音的形式出现。在《黎著》中还提到一种综合性偏音,是指“有着另一宫调系统五声音阶音的意义”的音,也就是以本调偏音记谱形式出现的他调的正音。在综合调式中,随着旋律的进行,综合调式中的偏音会随调性变化而变化,即偏音变为它宫的正音,而它宫的正音也会转化为它宫的偏音,也只有不断地进行转化或互换,才能体现出综合调式的综合特征。只有这样,综合调式才具有旺盛的生命力,才能更好地表现作品所要表现的内容。
  七 结语
  综合调式主要是不同五声的综合,而且是以五声的转换方式进行的,这正是称之为“五声综合调式”的根本理由。但在实际的应用中,综合的各个调性亦不限于五声,也会用到所属调性中五声之外的偏音。一般常见的是基本调包含润饰性的偏音的七声已得到完整展示,而在此基础上再综合运用其他调性。
  从结构方式上看,综合调式“实际上是属调或调式交替的范畴的”,也即是说,不同五声,不同调性是以彼此交替的方式相综合,是一种交替的综合。在运用综合调式的乐曲中,是可以将交替中的调性划分成不同的片段来的。这些不同调性的片段大小不一,长至整句,短至几个音;在综合出现的部位上,调性片段比较自由,既可在曲首、曲尾,也可在句首、句尾。
  在各种调性因素交替出现的频度上,既可比较单纯、明确,也可较为频繁、复杂。一般调或调式交替的概念,更强调不同调性“结构上的对置”,而在综合调式的交替中,更多、更典型的是一种结构上的自由灵活,不拘一格的交替方式。不过“结构上的对置”在交替的综合中依然可能存在,综合调式并不排除对置方式的交替。综合调式中的交替比起一般调或调式交替的概念显得更为宽泛。实际上,综合调式的交替已将一般专业所言、主要是从西方音乐理论中引用而来的“交替”概念有机地包容在内,从而形成一种由五声性体系所决定的、赋于我国民族特色的调式、调式应用的特殊方式。
  
  参考文献:
  [1] 黎英海:《汉族调式及和声》,上海文艺出版社,1959年版。
  
  作者简介:何丙瑞,男,1975―,河南商水县人,硕士,讲师,研究方向:合唱指挥、音乐理论教学,工作单位:商丘师范学院音乐学院。

相关热词搜索:调式 几点思考 理论 五声

相关文章
最新文章

Copyright © 2008 - 2018 版权所有 365娱乐

工业和信息化部 湘ICP备11019447号-52