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发布时间:2019-03-13 15:27:02 影响了:

  摘要 《鬼戏》是谭盾现代派音乐创作的经典代表作之一,同时也是有别于西方20世纪现代音乐创作的中国意味的作品。本文以《鬼戏》为研究对象,就该作品的中国传统因素与西方现代创作技法进行了论述与分析,探明了该作品是如何体现东方与西方、技术与文化之间的关系,又是如何实现从听觉艺术到综合感官认知这一转变的。
  关键词:《鬼戏》 传统因素 现代技法
  中图分类号:J641文献标识码:A
  
  当代作曲家谭盾已经是公认的中国现代派音乐的重要代表人物,虽然他为电影《卧虎藏龙》创作的主题曲已经家喻户晓,但是他的主要标志性创作仍然是中国风格的现代音乐。即便经历了诸多怀疑与反对,其音乐创作的独特风格无疑已经确立了他在当今音乐界的地位。如果说西方20世纪音乐发展过程中树立并形成了各类音乐流派,那么谭盾显然是将这些不同的现代派创作技法熔为一炉的集大成者。另外,带着对传统与现代、东方与西方诸多差异、交流、碰撞的思考,如何将中国传统因素融入西方现代音乐创作技法以创造出新的音乐语汇和表达方式,也成为谭盾长期以来坚持不懈的创作理念基础。谭盾想要的是“多媒体”、“多文化”的综合,《鬼戏》(Ghost Opera)就是其具有代表性的一部中国意味的现代派作品。
  一《鬼戏》的创作理念
  《鬼戏》是为弦乐四重奏、琵琶、石头、水、纸、金属而作的室内乐曲,而要完成这样的作品,首先要做的是对以往传统创作技法与音乐表达习惯的“破坏”,这种非常规的创作形式一方面要求作者从过去规范化的古典音乐理念中挣脱出来,进行新的技法与音色的创造与组合,另一方面又要在“破坏性”的音响之中保留音乐认知的可能性与中国意味的完整性。而在创作理念方面,具有4000多年历史传统的民间巫乐“傩戏”成为谭盾《鬼戏》创作的直接灵感来源,作者力图通过东、西方音乐的结合来实现如同“傩戏”中人与鬼神、人与自然那样的对话。正如谭盾解释该作品创作意图时所说:
  “鬼戏,其实就是中国巫文化中的傩戏。前些年我在考察民间的傩戏时发现,傩戏中所有的东西都是有生命的、可以互相沟通的。花朵可以和蜜蜂对话,石头可以向水唱歌,云可以与大海呼应。于是我就想,莎士比亚为什么不能跟中国的僧人对话,巴赫为什么不能跟中国的民歌对话?这个想法驱使我做了一个实验。”
  于是,在这个实验作品中,出现了这样的五个乐章:1、巴赫、僧侣和莎士比亚在水中的相遇;2、大地之舞;3、与小白菜的对话;4、金乐与石乐;5、纸乐。另外,不光是声音,连舞台布景及灯光也都成了作者用于创作的“声音”,对此,谭盾解释说:
  “我所要做的,就是通过再普通不过的日常声音,表现我们生活于其中、但却一直不去重视的物质世界,这其中有很多本来就是音乐。我创作《鬼戏》时就立意,一定要把西方的形式与中国的传统结合起来。我所创作的音乐,永远都不会离开中国文化最根本的东西。”
  于是,由东方与西方、听觉与视觉、音乐与非音乐综合而成的现代派作品《鬼戏》问世了。
  二《鬼戏》中的中国传统因素
  傩戏、中国皮影、民谣《小白菜》、中国铜锣和琵琶演奏,无疑是《鬼戏》当中最为突出的中国传统因素,经过不同的设计,这些因素以不同方式贯穿在整个作品当中。
  谭盾在考察傩戏时发现,傩戏都有迎神迎鬼、娱神娱鬼和送神送鬼三部分,在这样的仪式过程中,人们的祈求与呐喊、奇异的肢体动作与各种道具的使用、人们对平安和顺的向往与同灾难的斗争,不断表达着一种对生命意义的诉求。在这样的诉求中,所有的东西都是有生命的、可以互相沟通的。于是他想,巴赫为什么不能跟中国的民歌对话?他一直将巴赫当作音乐之父,将中国民歌当作音乐之母。于是,他实验性地选了一首巴赫的钢琴前奏曲,把它和中国民歌《小白菜》叠加在一起,结果两支曲子竟然天衣无缝地结合在了一起,即使用最严格的乐理去挑剔,从中也找不到一个多余的音,《鬼戏》的第一个乐章就这样形成了,而由傩戏而来的精神意义则贯穿作品始终。
  在第一乐章,宛如平静生活般的水滴之声带来的似乎是一种安逸,而紧接而来的巴赫主题将这种安逸进一步确定下来,以弦乐四重奏的形式诉说着一如既往的生活,但是,水锣凄厉的金属声紧接而来,谭盾将中国铜锣引至于水中,以小提琴弓摩擦铜锣的边缘所发出的尖锐声响,如同突如其来的灾祸,轻而易举地打破了之前的平静,这种由水锣产生的类似于揉弦的效果仿佛制造出一种鬼怪、梦呓的意境。经过这种紧张音响的铺陈,悲惨苍白的《小白菜》曲调得以出现。在《鬼戏》的首演中,《小白菜》的曲调是由中国琵琶演奏家吴蛮直接哼唱的,以谭盾的观念,与其说是哼唱,不如说是将吴蛮的嗓音作为一件乐器而直接发声。当然,在这里的《小白菜》并没有直接表达原本民歌内容的意图,而是因其家喻户晓的悲伤曲调来表现出具有传统意味及象征性意义的生活意境,这种中国风味的意境同时与同样具有象征性意义的巴赫主题形成了有效的对话,从而共同构成了多维表达的音乐语汇。在此后的部分里,《小白菜》的曲调成为具有典型性的人性主题,并在第五乐章中得以再现,虽然屡次被尖锐的水锣与枯燥的纸乐打断,但是那种带有祈求与期盼的意境与对生命意义的向往,则成功地留在了听者的头脑之中。
  中国皮影的效果运用是谭盾《鬼戏》的又一创举。作者在舞台布景设计中将一块幕布摆放在舞台的中心位置,将大提琴演奏位置放置在幕布的后面,并由后台方向向前打出灯光,于是演奏者的身影及肢体语言得以在幕布上清晰地展现出来。这种让幕后演奏者以音响及光影的方式同幕前演奏者相交流的构思无疑来自于谭盾在“傩戏”中感悟到的“阴阳对话、人鬼交流”这一体验。作者有意把中国皮影戏这种独特的传统视觉艺术与现代音乐创作相结合,以“傩戏”的神秘意境为背景,充分体现了创作手段上的精巧构思。
  琵琶是该作品中最为醒目的乐器之一,它并没有拘泥于传统的演奏技法,而是运用了以指甲的正、反拨,手掌的击弦,不同方向的扫弦,拍打琴体等等演奏技法,琵琶所能表现出的各种音色及力度变化被充分地挖掘出来。另外,琵琶的常规演奏手法在旁边的小提琴、大提琴等乐器演奏上也有所表现,这些拉弦乐器借鉴了琵琶的拨、扫、止、乱的演奏手法,在某种意义上变成了“打击乐器”。这种中国传统因素成功加入现代音乐及坚持中国音乐语汇创作的做法,成为作者有别于其他西方现代作曲家的特色之一。
  三《鬼戏》中的现代创作技法
  西方20世纪音乐的现代创作技法门类复杂,手段多样,表现主义、序列音乐、电子音乐、偶然音乐、音色音乐、简约主义等等现代派音乐的创作理念基本上都是为了突破以往古典主义时期的创作规范而出现的,原有的曲式结构、和声体系、音色配器等手法已经难以满足作曲家的创作需求,于是,带着“反叛古典”的创作理念,噪音、即兴、拼贴等等不同以往的材料与技术手段开始被不断挖掘。虽然同属于现代派音乐,谭盾的创作却并非是单纯地为了反叛古典,而是将包括古典音乐、西方现代音乐在内的多种创作技法进行融合,并通过自己的技术创新来展现其理想中的音响效果。
  在声音材料的运用上,谭盾借鉴了西方20世纪中期出现的音色音乐的创作理念,通过挖掘传统乐器的新的表现力和使用新的乐器或发声手段等365娱乐,在《鬼戏》的创作中成功地展现出各类艺术氛围。例如:第一乐章与第五乐章出现的拨动水的声音、抖动纸和用嘴吹纸发出的噪音;第四乐章出现的石头的相互敲击与石头磨牙构成的华彩乐段等等。在新的演奏演唱365娱乐来获得新音色的部分,例如第一、第四、第五乐章中出现的歌唱、叫喊、呻吟、呜咽、哭泣、叹气、急促的呼吸声等等,而这种“叫喊声与他作品介绍中写到的‘灵界’归结在一起”,实现了听觉的联想的贯通;全曲中弦乐器的“打击乐”演奏方式、独弦琴的创造性使用等等。这类新的音色伴随弹性的节奏和不同的力度造成唱腔或旋律的起伏,具有强烈的戏剧性效果。
  在偶然音乐的借鉴方面,《鬼戏》中出现了大量即兴成分的段落。以美国现代派作曲家约翰?凯奇为代表的偶然音乐是为了打破以往曲式结构框架、消除人们对音乐的听觉预期而产生的,其主要创作手段就是预置大量即兴、临时变化、非人为控制的因素成分在作品中。在《鬼戏》的第二章中,就出现了作者仅粗略给出的一定程度的音高、节奏、速度、力度、演奏法、时间等要求,演奏者可以根据自己的感觉临场发挥,因此就会出现每场演出时该段落的实际效果总是会有所变化,但这些变化却又总是遵循着作者提前设定的某种结构规范,因此,这里实际上体现出了作者“有控制的偶然或含有偶然因素的结构主义手法”。
  在作品的整体构架方面,对位和拼贴成为《鬼戏》最为重要的创作手段。虽然对位是传统复调音乐的主要写作技术,其功能主要使两条或多条相互独立的旋律同时发声并彼此融洽,并不属于特殊的现代音乐创作技法范畴,但是谭盾在使用对位时显然并没有完全拘泥于这种传统方式的使用365娱乐,首先作品中的对比因素没有拘泥于不同音高组成的旋律线条,而是扩展到节奏、节拍、速度、肢体等音乐要素的各个方面;同时,作者在作品中极大地拓宽了对位的365娱乐内涵并突破了技术层面的意义,使之置于新的语境之中,成为了一种观念的“对话”,这种对话不但是语言对语言、声音对声音,同时也是文化与文化的对话。如前述巴赫主题与小白菜的对话、东方与西方的对话。拼贴则是西方现代音乐创作中非常重要的技法之一,其手法表现将看似杂乱无章、互不相关的音乐素材有机或无机地组合在一起,前者强调材料拼贴的逻辑性,后者强调拼贴的“异质性”和“无中心”,而《鬼戏》中的拼贴手法则属于前者的范畴。谭盾通过巴赫及小白菜共同具备的经典性与象征性实现了两者之间的有机联系,并以片段组合方式使之形成有效对话;在《鬼戏》中的诸多段落大量拼贴了来自其他作品的片段,从而很好地将其它作品的风格意境引用到《鬼戏》之中。
  谭盾在《鬼戏》中最为大胆的创作设计可能就是在行为艺术方面了,即以肢体语言来表达某些特殊的“音响”效果,这一设计使观众不得不睁开眼睛来“看”音乐。在第二章中,作者设计了六种有力度的休止符:p-mp-mf-f、sfp、sf,虽然在音响效果上并不能让观众在听觉上有什么差异,但是在视觉上却被演奏者挥动琴弓及指挥手势的形体动作所吸引,并且通过动作幅度的大小来识别休止符的力度变化,从而实现静止的“力度”意义。除此之外,当这些肢体动作突然停止,以画面冻结的“雕塑”形象为上述休止的力度变化画上句号时,这种行为艺术的表现方式的确带来了戏剧性的效果和视觉性的冲击。
  《鬼戏》无疑是谭盾最为成功的作品之一,但这首作品也并非一开始就受到欢迎。《纽约时报》在把谭盾评为“国际乐团最重要的十位音乐家之一”以前,也曾批评他:“这个中国人为什么一定要让我们把啤酒和葡萄酒混到一起喝呢?为什么这个人一定要把小提琴写成像京胡的样子呢?”但是,这却从某个角度充分显示出作者突破了传统创作技法与文化差异的束缚,大胆使用各种音乐及非音乐的创作素材;同时又并没有完全照搬20世纪西方现代音乐一味解构传统的观念与手段,并且成功地将以往人们习惯性的听觉审美转移到了综合感官的文化理解与观念认知。也许,作品的意义就在于此:不仅仅是创作,而是创作的无限发挥。可以说,《鬼戏》给我们的启示是有力而深远的。
  
   参考文献:
   [1] 姚亚平:《谭盾与浪漫派:议现代派音乐的动向――观〈鬼戏〉所感》,《人民音乐》,1996年第5期。
   [2] 王斯:《拼贴与伪民俗:谈谭盾〈鬼戏〉的认为戏剧化》,《艺术评论》,2008年第10期。
   [3] 侯太勇:《从〈鬼戏〉看谭盾创作中的解构与重组》,《乐府新声》,2008年第1期。
   [4] 马利利:《我对谭盾音乐――〈鬼戏〉的认识》,《文艺评论》,2010年第9期。
  
   作者简介:闫霏,女,1976―,河南开封人,硕士,讲师,研究方向:音乐学,工作单位:河南大学艺术学院。

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